Архитектура для частных заказчиков с середины XX века рассматривается как «жилая архитектура» — термин, который, несмотря на свои ограничения, отсылает нас к некой возможности невозможного: приручению материи и форм с высокой семантической эффективностью. Это своего рода заранее заданный поджанр эссе. Ограничения обусловлены многими факторами: бюджетными, культурными, формальными, смелостью замысла, самим понятием «современности» в разговорном понимании, рисками, на которые готов пойти заказчик, и т. д. Эти ограничения связаны с условиями контекста: в зависимости от того, где они реализуются, от застроенной среды, населения, устоявшегося микрорайона и т. д. В целом выбор эстетических рисков уравновешивается неким сдержанным нежеланием выходить за рамки в социально охарактеризованной среде, с неким косым взглядом на соседние объекты. Эти ограничения можно обобщить как структурные или как те, которые определяются беспристрастным (или не очень) взглядом на другого.

Однако за пределами этой обусловливающей ситуации мы сталкиваемся с некой невозможностью. Она проистекает из накопления тех факторов, которые ведут к своеобразному обману, сдержанной дерзости, к тому, что Алехандро де ла Сота называл «выдавать зайца за кота», в смысле предложения большего, чем требуется.

Но приручение в эту постмодернистскую эпоху идет не только по пути простоты и честности, но и через «изменённую личную поэтику»; своего рода референциальное сокрытие, которое делает невозможное возможным; или, иначе говоря, создание архитектуры из любой щели. Что превращает ту «простую и честную работу» (как отмечал Мис) в вызов, преодолевающий дисциплинарные границы. В последние два десятилетия в постмодернистскую эпоху с определенной обильностью развивается широко распространенное неоформалистское направление на поэтической основе, которое формируется как поэтика сокрытия, которая в эпоху эстетики явления в конечном итоге становится отчуждающей фигуративностью. В ней архитекторы стремятся создавать значимые, а не знаковые объекты, но результатом становится неоднозначность.

Этот формальный плеоназм является реакционным ответом прагматичного поколения, стремящегося отказаться от включения в список постмодернистских поколений, чтобы полностью переориентироваться на псевдомодернизм. Выйти из «парка» непонимания, чтобы погрузиться в фигуративный эклектизм, к которому его привел аутистический формализм без нарративов. Отчуждающая воля, которая, даже уклоняясь от него, тащит за собой следы этой культурной матрицы; её остатки и отпечатки. Его динамика реализуется глобально, как и его информационные источники, которые реанимируют те формалистические отсылки, которые становятся фигуративными: ведь случайное и репертуарное пластическое стремление без осязаемого охвата предлагает новые знаковые фигуры, ключи к пониманию которых автономны по отношению к привычному резиденциальному антропоморфизму. Обстоятельства, которые благодаря самой своей инаковости придают ему обменную ценность, ошибочно воспринимаемую как эстетическую инновацию и тем самым переосмысливающую его представление.

Эта картина представлена в нашем архитектурном контексте аналогичным образом, и в ней «Рубен Муэдра Архитектура» занимает значимое место среди тех, кто ищет своё собственное пространство, уходя от этого застоя: выходя из избыточности к формированию своей личной поэтики. В представленном нами издании, посвященном десятилетию существования бюро (2010–2020), представлены десять реализованных проектов, которые обобщают гораздо более обширную творческую деятельность, чем та, что вошла в подборку. В ней прослеживаются эмансипационные проблемы, которые поднимают два последних поколения, особенно последнее, к которому относится весь представленный объем работ; те, кто созидает свои произведения на грани между затуманиванием и отчуждением. И тем не менее данное исследование сумело обойти эти проблемы, с самого начала поставив задачу постепенной разработки «коллективной поэтики», которая, хотя и опирается на тот же иконографический комплекс, что и остальные, прочерчивает фундаментальные различия: она избегает саморепрезентации, отказывается от исключительной и исключающей конструктивной синтаксической структуры, избегает монохромности и показной вычурности, ищет равновесие между причинами и следствиями и принимает каждый проект с его недостатками, ограничениями или исходными условиями, без предвзятости и без двусмысленностей. Он ставит функциональность выше «звездной системы», корректность — выше изобретательного освещения, удовлетворительный результат — выше славы. Его работы демонстрируются в интерьерах, созданных для комфорта пользователей, без стилистических комплексов и с высоким качеством проживания. Дизайн интерьеров идет рука об руку с архитектурой как единое целое, а не как навязанное дополнение. Прожитое внутреннее пространство — это сердце смысла предложения: все проекты черпают вдохновение в скульптурных лестницах, внутренних пустотах и заполненных пространствах, перекрестных интерпретациях пространств, их перспективах и маршрутах, не лишенных феноменологических приёмов для их грамотного воплощения в близости к концепции близости. Их проекты не опираются на знаковые образы, а создают комфортные жилые пространства, которые действительно проверены историей. Они рождаются изнутри наружу, а не извне наружу. Их внешний облик — это результат, а не заимствованный образ из обычного маркетинга. Именно поэтому мы проводим различие между псевдо-личной поэтикой и «коллективной поэтикой». Коллективная поэтика основана не только на многоголосии членов команды, почти хоровая, но и на совместном управлении, на отсутствии навязывания, на реальном сотрудничестве и полной вовлеченности в материальность, которая порой достигает уровня ремесленного производства; необычной преданности мастерской и ручной работе. Но прежде всего — в необходимой реинтеграции общества в центр дискуссии. Именно в этом заключается связь между культурой и обществом, которую стоит восстановить, в отличие от других, казалось бы, схожих подходов, которые теряются в связи с современным анонимным, а не с модерном.

Другие стремятся найти собственное поэтическое пространство отсчета, формируя соперничество, которое приобретает индивидуальный характер на всех рынках: здесь можно отметить устоявшееся исследование Рамона Эстеве (восстановление поэтики Луиса Кана через прочтение Карвахаля) или исследование Франа Сильвестре (переход от поэтики Сизы Виейры к минимализму, близкому к Санаа), а чуть позади борются за одно и то же место на рынке, используя личные поэтики с похожими стратегиями.

В тени их культовых проектов и отчуждающих фигуративных источников возникают более молодые студии, которые все еще блуждают в архитектурном плеоназме двусмысленности или избыточности знаков, прикрываясь тем современным псевдоминимализмом, который скрывает отсутствие дизайна интерьера. В целом то, что мы видим, позиционируется как новая современность, однако не выходит за рамки реакционного постмодернистского избытка.

На международной арене проблема аналогична: бюро, в которых работают более устоявшиеся авторы, генерируют исходные изображения, которые поставляются теми же эклектичными сетями, формирующими эту картину замкнутого круга. В Буэнос-Айресе мы видим разнородные, но весьма солидные проекты, созданные в сотрудничестве между Besonias-Almeida и Лучано Круком (BAK) и Alarcia Ferrer Arquitectos, в тени авторитета чилийца Матиаса Клотца, хотя в этих проектах восстанавливаются их собственные нарративы идентичности: Клориндо Теста, Эмилио Амбас и, в особенности, Амансио Уильямс (Bridge House и его «скорлупные» своды). В их тени — целая плеяда подделок, выдающих себя за подлинники. В Мексике — смещенная планиметрическая композиция студии Agraz Arquitectos в проекте дома HG; объемная игра в Casa AR Лусио Муниайна; или скульптурная эксцентричность Rafael Pardo Arquitectos в проектах дома Briones и Casa Oyamel. В контексте мадридской формалистской культуры мы видим профессионализм «Alberich + Rodriguez» в их доме в Сото-дель-Реаль; наряду с безкультурной имитацией «A-cero» с их архитектурой-спектаклем, дающей голос Ги Дебору; Отто Медем из «Ла Торриенте», который позиционирует себя как здоровый и позитивный проект, делая ставку на авторскую архитектуру. В Бильбао — «Foraster arquitectos» или «Hoz Fontan»; на Ибице — «Romano Arquitectos». В Марбелье, где этот аподиктический процесс эклектического преобладания и продуктивной мистификации достигает своего апогея, выделяется лишь несколько архитекторов, поскольку большинство из них являются застройщиками или имеют связи с риэлторскими компаниями, например, NOK Arquitectos, Serrano Font или Balzar arquitectos, чья «Casa del Horizonte» неотличима от «Casa del Lago» Франа Сильвестре, или от его же «Casa del Horizonte» и «Casa Zagaleta». Проект чилийского архитектора Алехандро Аравены для Центра инноваций UC-Anacleto Angelini 2014 года представляется нам ориентиром для его другого проекта 2015 года — Novartis на кампусе в Шанхае. Трехмерные массивные коробки, в которых проемы образуются за счёт выноса заполняющих элементов в консоль, что перерастает в свободную игру между смещением заполняющих элементов и пустот на каждом уровне. Перекрестные ассоциации, присутствующие в проекте чилийцев Диего Дуке Мотта, Рафаэля Хевиа и Габриэлы Манзи для экономического факультета Университета Диего Порталеса в 2013 году. Образы, которые трудно отделить от «Casa Concreto» — одного из первых выдающихся произведений Рубена Муэдра. Но здесь речь идет о дисциплинарной конструктивной синтаксисе, а не о его использовании для создания второстепенных примеров. Примеров бесконечно много, и выбранные отсылки не случайны. Во всех приведённых выше утверждениях мы можем увидеть углы или фрагменты, которые могли бы соотнести архитектуру Рубена Муэдра с этим иконографическим комплексом, но в рамках указанных выше критериев её переосмысление невозможно. И именно в этом заключается различие между сходством, подобием, аналогией или ассоциацией. Ассоциация — это тот «другой способ бытия», который Жак Деррида рассматривает как бытие по Хайдеггеру; она не является частью симптома в полном смысле, а представляет собой его тангенциальное уклонение.

Дом «Brise Soleil» воспроизводит снаружи ту же организационную игру лестничной ямы, выходящей из-под стеллажей, разделяющих внутреннее пространство. Игра коммуникаций вокруг воссоздает тщательно освоенное пространство, формальная система которого решает фасад как часть той же самой игры. Дом «Бугенвилия» проводит разграничение между несущими и воздушными корпусами; первые интегрированы с лестницами и коммуникациями, вторые — с функциональными пространствами, обслуживаемыми несущим каркасом. Дом «Тангенте» состоит из нескольких блоков, скомпонованных с помощью простой видимой конструктивной системы из смещенных параллельных стен и перекрытий, с единственным акцентом — удалением боковой стены на террасе у бассейна. Конструктивный порядок доминирует, сочетая свои основные противоположности: массивные элементы и проемы, фон и фигура, открытое и закрытое, завуалированное и прозрачное и т. д. Внутреннее пространство формируется аналогичным образом, без сокрытия конструктивной системы, где накладывающиеся друг на друга плоскости вновь служат репертуаром для проходов и коммуникаций. Дом «Грейс» возникает из внутреннего пространства, вокруг которого формируются другие пустые подпространства. Эта пространственная структура позволяет создавать перекрестные связи, которые определяют внешний морфологический облик как результат внутренней игры форм. Дом «Альфа» накладывает тёмные горизонтальные объёмы на приподнятые белые элементы, такие как столярные конструкции и пустоты. Ссылка на Туньона и Мансилью в пустых объемах не случайна, поскольку здесь используется игра с теми же элементами. «Дом на дюне» представляет собой интересную интервенцию в существующее пространство, которое исчезает, за исключением ограждающей оболочки, остающейся как знак прошлого. Здание, закрытое от моря, становится проницаемым благодаря изменению ориентации, а прозрачность между проходами находит своё воплощение в интерьере его параллельной оси. «Дом Нобель» работает с объёмом, высекая его, как и «Дом Аквариум», в данном случае экспериментируя с наложением независимых плит. Наконец, та же игра с истоками, которая лежит в основе всех этих подходов, прослеживается в офисах Idai Nature; скульптурная лестница, напоминающая лестницу в галерее Тейт Модерн, организует внутренние пространства и пустоты, связывающие пространственные отношения.

В данном случае прозрачность ограждающей конструкции создает необходимую сценографию, не влияя на внутренние функции. Как видно, приёмы схожи: преобладает внутреннее пространство, перекрёстные связи между пустотами усиливают динамику и функциональные действия, а экстерьер является результатом применения тех же внутренних кодов во внешнем пространстве

Напротив, наблюдаются и другие признаки действующего прагматизма; в настоящее время они незаметно проявляются в распространении компаний, предлагающих «специальные решения»: фасадный дизайн, реконструкция, облицовка, дизайн интерьеров и т. д., где архитектура выступает в качестве торговой марки. Эти компании предоставляют производственные услуги архитектурным бюро под знаком своей технической экспертизы и специальных конструктивных решений, утверждая себя в качестве соавторов. А сами бюро с интересом пользуются их услугами из-за той известности, которую они им приносят. Или же расцвет сборного строительства, метаязык которого, в связи с эклектичным репертуаром, которому мы следуем, становится неотличимым. Но поистине парадигматичным явлением этой реакционной эпохи является публикация виртуальных проектов в качестве готовых произведений. Это является симптомом нескольких черт: создается архитектура без заказчика, коммерческая, «готовая», где пользователь «никто»: то есть дегуманизированная и лишенная инаковости. Демонстрируется виртуальный образ жизни, который заказчик принимает за свой, и, следовательно, формирует нереальный образ жизни. Она не имеет отношения к актуальным социальным проблемам, поскольку создаётся в коммерческой лаборатории; она чужда как своим пользователям, так и окружающей среде. Она оказывается акультурной, поскольку формируется не в межсубъективных отношениях, а в демонстрации идеализированного мира, что на самом деле является признаком асоциальности. Конкуренция в архитектуре уже не носит культурный или эстетический характер, а сводится к качеству рендеров. Ритуал создания и демонстрации с последующим объяснением превратился в рисование и самооправдание на основе ложных нарративов.

Именно это игнорирует творчество Рубена Муэдра и именно это выделяет его из контрфактической или реакционной линии, доминирующей в современном архитектурном ландшафте, хотя и получающаяся в результате эстетическая общность содержит признаки, способные соотноситься с теми, из которых она вытекает. В этом заключается ключ к возможности в противовес той невозможности, о которой мы упоминали в начале. Представленная подборка работ иллюстрирует борьбу с динамикой своего времени. Такая позиция, идущая против течения, позволяет ему выделиться из окружающего нас реакционного избытка. И в этом заключается его «ценность как выставки».

Именно в этом различии между значимыми объектами и знаками и заключается разница, которую мы улавливаем в данном исследовании. В первом случае, «реакционном», следствия превосходят причины вплоть до крайней степени виртуальности, где существуют следствия без причин; во втором случае существует точный баланс между причинами и следствиями. Посередине — избыточность неоднозначности, где причин больше, чем следствий, шума больше, чем звука, или избыточной семантики больше, чем истинных значений, полученных в результате точной, структурированной, иерархической, целостной и тщательно проверенной работы. Работа студии Рубена Муэдра основана на точном конструктивном синтаксисе и на производной, а не самонавязанной морфологии; эти факторы формируют результат, который является дедуктивным, а не индуктивным. Первый формируется в процессе вычитания, в отборе из того иконографического сплетения, которое нас окружает, оставляя лишь его отголосок. Второй же представляет собой работу сложения, наслоения одного на другое до повторения, основанного на референциальности. В этом заключается «документальная ценность выставки»; различие, как разграничение между тем, что представляется как одно и то же. Именно в этом заключается та «определенная возможность невозможного».

Хосе Мануэль Баррера Пуигдоллерс