自20世纪中叶以来，面向私人客户的建筑一直被视为“住宅建筑”——这一称谓虽有其局限性，却将我们引向某种“不可能”的可能性：即对物质与形式的驯化，并赋予其高度的象征意义。这是一种带有预设条件的随笔子体裁。 这些局限性源于多方面：预算、文化、形式、胆识，以及通俗意义上的“现代性”概念本身，还有客户所能承担的风险等。 这些局限性与环境条件息息相关：取决于建筑所处的地理位置、建成环境、居民群体以及已形成的社区等。总体而言，在选择美学风险时，往往会因身处特定社会环境而有所顾忌，不愿越界，同时还会不自觉地瞥向邻近区域。 这些限制可概括为结构性限制，或是那些在对他人持无偏见（或有偏见）审视时显现的限制。

然而，在超越这一制约性情境之后，我们仍面临某种不可行性。这种不可行性源于诸多因素的累积，导致了一种伪装状态——即克制的胆识，亚历杭德罗·德拉索塔（Alejandro de la Sota）将其称为“以兔代猫”，意指提供超出要求的内容。

但在后现代时代，驯化不仅体现在简单与诚实上，更通过“变异的个人诗学”得以实现；这是一种参照性的隐匿，使不可能成为可能；或者换言之，就是利用任何缝隙来创造建筑。 这使得那“简单而诚实的创作”（正如密斯所指出的），成为了一项跨越学科界限的挑战。 在过去的二十年里，后现代语境中一种以诗学为基础的新形式主义流派正蓬勃发展，该流派广泛存在，其本质是一种“隐匿的诗学”——在“显现美学”盛行的时代，这种诗学最终却演变为一种疏离的具象表现。 在此思潮中，建筑师们试图创造“有意义”而非“表意”的对象，但结果却陷入了模棱两可的境地。

这种形式上的冗余，是务实一代的反应性回应——他们企图摆脱被归入后现代世代行列的身份，转而将自身完全归入一种伪现代性之中。 走出误解的“公园”，步入一种由缺乏叙事的自闭式形式主义所引导的具象折衷主义。这种异化倾向即便试图规避，仍会拖拽着该文化矩阵的印记；其残余与痕迹。其动态在全球范围内得到实践，其信息来源亦然——这些来源重新激活了那些最终演变为具象形式主义的参照：因为那种缺乏远见、仅限于随机拼凑的造型热情，构筑了新的意义图式，其解码钥匙独立于惯常的居所式拟人化。 正是这种差异性赋予了它一种交换价值，这种价值被误解为美学创新，从而重构了其表现形式。

这一景象在我们的建筑环境中以同样的方式呈现，而鲁本·穆埃德拉建筑事务所（Rubén Muedra Arquitectura）在那些寻求自身空间、力图摆脱这种停滞状态的建筑师中占据着重要地位：他们正从冗余中解脱出来，迈向其个人诗学的构建。在我们介绍的该事务所成立十周年（2010-2020）纪念刊中，展示了十个已落成的项目，这些项目概括了比选入刊物更为庞大的作品体系。 书中展现了最近两代建筑师提出的解放性议题，尤其是贯穿所有作品的最新一代；他们将自己的作品置于模糊与异化之间的边界之上。然而，本研究却巧妙地避开了这一问题，从一开始就提出了逐步构建“集体诗学”的构想——尽管其根基与其他作品同属同一图像体系，却勾勒出若干根本性的差异： 它规避自我表现，摒弃排他性的构建语法，避免单调与炫技，寻求因果之间的平衡，并以无偏见、直截了当的态度接纳每个项目及其缺陷、局限或先决条件。 它将实用性置于明星体系之上，将恰如其分置于天马行空的创意之上，将令人满意的成果置于名声之上。其作品展现在为使用者舒适而建造的室内空间中，既无风格上的自卑感，又具备高品质的生活体验。 室内设计与建筑相辅相成，构成一个协作的整体，而非附庸式的伪装。 可体验的室内空间是设计提案的核心：所有项目都汲取了雕塑感楼梯、室内虚实空间、空间的交叉解读，以及其透视与动线中的现象学资源，以此在贴近“亲近感”这一概念的同时，实现精湛的工艺。 其项目并非源于标志性的符号化图像，而是源于历史上经实践验证的舒适居住空间。设计由内而外生成，而非由外而外。其外观是自然结果，而非从常规营销中借来的形象。正因如此，我们区分了伪个人诗学与“集体诗学”。 集体诗学不仅植根于团队成员近乎合唱般的多元声音，更源于其共享的管理模式、不强加的决策、真正的合作以及对物质性的完全投入——这种投入有时甚至延伸至手工制作； 对工作室和手工技艺的非凡热忱。但最重要的是，它将社会重新置于讨论的核心位置。这正是文化与社会之间需要重新建立的纽带，有别于那些看似相似却迷失在与当代匿名性（而非现代性）联系中的其他态度。

还有人致力于寻找属于自己的诗意参照空间，从而在各个市场中形成了个性化的竞争格局：例如拉蒙·埃斯特韦（Ramón Esteve）那项已成定论的研究（通过解读卡瓦哈尔来重拾路易斯·康的诗学），或是弗兰·西尔维斯特雷（Fran Silvestre）的研究（从西萨·维埃拉的诗学过渡到接近萨纳的极简主义），紧随其后，他们通过相似的策略，凭借个人美学风格争夺同一市场空间。

在这些标志性作品及其令人疏离的具象源泉的阴影下，涌现出更多年轻的建筑事务所，它们仍在建筑学中那种充满歧义或意义冗余的冗长表达中摸索前行，披着当代伪极简主义的外衣，以此掩盖其室内设计能力的匮乏。 总体而言，我们所见虽被宣称为“新现代主义”，却仍未能摆脱反动后现代主义的冗余桎梏。

在国际建筑界，问题如出一辙：那些由资深建筑师领衔的建筑事务所所产生的图像素材，恰恰构成了滋养这一循环格局的折衷主义网络的养分。 在布宜诺斯艾利斯，我们可以看到贝索尼亚斯-阿尔梅达（Besonias-Almeida）、卢西亚诺·克鲁克（Luciano Kruk，BAK）以及阿拉西亚·费雷尔建筑事务所（Alarcia Ferrer Arquitectos）之间风格迥异但实力雄厚的作品，这些作品虽处于智利建筑师马蒂亚斯·克洛茨（Mathias Klotz）这一标杆人物的阴影之下，却在其中重拾了自身的身份叙事： 克洛林多·泰斯塔、埃米利奥·安巴斯，尤其是阿曼西奥·威廉姆斯（Bridge House及其“蛋壳穹顶”）。在其光环之下，却充斥着大量冒牌之作，它们佯装成真。 在墨西哥，Agraz建筑事务所的“HG住宅”展现了错位的平面布局；卢西奥·穆尼亚因（Lucio Muniain）的“AR住宅”则呈现出体量游戏；而拉斐尔·帕尔多建筑事务所（Rafael Pardo Arquitectos）在“布里奥内斯住宅”和“奥亚梅尔住宅”中则展现了雕塑般的奇异风格。在马德里形式主义文化圈中，我们可以看到阿尔贝里希+罗德里格斯建筑事务所在索托德尔雷亚尔住宅中展现的专业水准；与之并存的，是A-cero建筑事务所那种缺乏文化底蕴的模仿，其“表演性建筑”为居伊·德波提供了发声渠道； 托里恩特（Torriente）的奥托·梅德姆（Otto Medem）则标榜其设计健康积极，致力于打造具有作者风格的建筑。在毕尔巴鄂，有福拉斯特建筑事务所（Foraster arquitectos）或霍斯·丰坦（Hoz Fontan）；在伊维萨岛，则有罗曼诺建筑事务所（Romano Arquitectos）。 在马贝拉——这个折衷主义盛行且富有创造性的混杂演绎达到顶峰的地方——鲜有建筑师脱颖而出，因为大多数人都是开发商或与房地产公司有联系，例如NOK建筑事务所、 塞拉诺·丰特（Serrano Font）或巴尔扎尔建筑事务所（Balzar arquitectos），其设计的“地平线之家”（Casa del Horizonte）与弗兰·西尔维斯特雷（Fran Silvestre）的“湖畔之家”（Casa del Lago）几乎毫无二致，亦或是其自身的“地平线之家”及“扎加莱塔之家”（Casa Zagaleta）。智利建筑师亚历杭德罗·阿拉维纳（Alejandro Aravena）于2014年设计的UC-安纳克莱托·安杰利尼创新中心，让我们联想到他2015年的另一项作品——诺华上海园区。这些三维实心盒体通过悬挑实体的错位形成开口，进而演变为各层实与虚之间自由交错的互动。这种相互呼应的意象也出现在智利建筑师迭戈·杜克·莫塔、拉斐尔·赫维亚和加布里埃拉·曼齐2013年设计的迭戈·波塔莱斯大学经济学院项目中。 这些意象很难与鲁本·穆埃德拉（Rubén Muedra）的早期杰作之一“混凝土之家”（Casa Concreto）割裂开来。但此处的出发点是建筑学科的构造语法，而非为次要案例的发明服务。范例不胜枚举，所援引的参考也绝非偶然。在上述所有论述中，我们都能看到某些细节或部分，这些或许将鲁本·穆埃德拉的建筑与这一图式网络联系起来，但基于前述准则，无法对其进行重新归类。这正是“相似”、“类比”、“相像”与“唤起”之间的区别所在。“唤起”正是雅克·德里达所指的、海德格尔所说的“另一种存在方式”；它并非完全属于“症状”的一部分，而是对其的切线式规避。

“Brise Soleil”住宅在外部重现了与内部空间中由隔断书架延伸出的悬挑楼梯井相同的组织游戏。周围的流通路径交织出一个精心营造的熟悉空间，其形式体系将立面处理为该游戏的一部分。《Buganvilla住宅》将承重体与悬空体区分开来：前者与楼梯及流通路径融为一体，后者则与由承重骨架支撑的功能空间相连。“切线之家”由多个体块构成，采用简单而醒目的结构体系——平行错位的墙体与楼板，唯一的特殊处理是在泳池露台处移除了侧墙。 结构秩序占据主导地位，将基本对立的元素融为一体：实体与空隙、背景与主体、开放与封闭、遮蔽与通透等。 内部空间同样以此方式构建，未掩盖建筑构造体系，其中重叠的平面再次成为过渡与流通的载体。“格蕾丝之家”源于一个核心内部空间，其他开阔的子空间围绕其展开。 这种树状空间结构促成了交叉关系，这些关系组织了外部形态的呈现，这是内部空间互动的自然结果。“阿尔法之家”将深色的水平体量与高耸的白色体块（如门窗框架和空隙）相互叠加。图尼翁和曼西利亚在处理空体时，通过运用相同的元素进行创作，这种参照绝非偶然。《沙丘之家》是对现有建筑的一次有趣干预——原有建筑已逐渐消逝，唯有包裹其外的结构作为过去的印记得以保留。 这座原本背海而建的住宅通过重新定位变得通透，而走廊之间的通透性则在其平行中轴线的室内设计中得以实现。“诺贝尔之家”通过雕塑般地雕琢实体来塑造空间，这与“水族馆之家”如出一辙，只不过后者尝试了独立石板的叠加。 最后，贯穿所有设计思路的“起源”游戏在Idai Nature办公楼中同样得到了体现；那座令人联想到泰特现代美术馆中楼梯的雕塑，组织了连接空间关系的内部空间与留白。

在此案例中，建筑围护结构的通透性既实现了所需的场景效果，又未影响内部功能。可见，设计手法颇为相似：内部空间占据主导地位，空隙之间的交叉关系强化了空间动态与使用行为，而外部空间则是将内部设计语言延伸至外部的自然结果。

与此相对的，则是实用主义运作的其他迹象；当下，这些迹象以隐蔽的方式体现在“特殊解决方案”企业的激增中：立面设计、空间重组、外墙饰面、室内设计等，其中建筑被作为商业品牌呈现。 这些公司以自身技术为旗帜，为建筑事务所提供生产性服务——即特殊建筑解决方案，从而将自己定位为共同创作者。而建筑事务所出于自身利益，也乐于利用这些公司带来的宣传效应。 再如预制建筑的兴起，其产生的元语言与我们所遵循的折衷主义风格库相比，已难以区分。但这一反动时代真正具有范式意义的，是将虚拟方案作为成品作品发布。 这反映出多种特征：由此产生的建筑没有客户、具有商业性质、是预制化的，其中使用者“无人可言”——也就是说，这种建筑被非人化，且缺乏他者性。它展示了一种虚拟的生活方式，客户将其据为己有，从而构成了不真实的生活方式。 它与当前的社会问题毫无关联，因为它是商业实验室中制造出来的；它既与使用者疏离，也与环境隔绝。它被视为无文化的，因为它并非在主体间关系中孕育而成，而是为了展示一个理想化的世界，而这实际上正是反社会性的标志。 建筑领域的竞争已不再是文化或美学的较量，而是渲染图的比拼。那种通过生产、展示并加以阐释所产生的仪式感，已演变为基于虚假叙事的绘图与自我辩护。

这正是鲁本·穆埃德拉（Rubén Muedra）的作品所忽略之处，也正是它使其脱离了当前建筑界主导的反事实或反动思潮的原因，尽管其最终呈现的美学特征中仍包含着某些可能与这些思潮产生关联的迹象。 这正是面对开篇所概述的“不可能”时，“可能”所在的关键。 本次展览呈现的作品群，展现了一场对抗其所处时代动态的斗争。这种逆流而上的态度，使他得以从我们周围泛滥的反动冗余中脱颖而出。而这正是其作为“展览”的价值所在。

在“意义对象”与“能指”的区分中，我们在这项研究中窥见了这种差异。在第一种情况——“反动派”中，效果大于原因，甚至达到虚拟性的极端，即存在无因之果；而在第二种情况下，原因与效果之间则保持着精妙的平衡。 而在两者之间，则是模糊性的冗余——那里原因多于结果，噪音多于声音，或者说，意义上的冗余多于那些源于精准、结构化、分层、整体且经过审视的工作所衍生的真实意义。 鲁本·穆埃德拉工作室的作品基于精准的构造语法，以及一种衍生而非自我强加的形态学；这些因素共同构成了一个演绎而非归纳的结果。 前者体现为一种“减法”实践，即从环绕我们的图像网络中进行减去，仅保留其唤起的力量。 后者则体现为“加法”——将元素层层叠加，直至形成基于参照性的重复。这正是“展览的文献价值”；差异，正如那些看似相同之物之间的区别。这里蕴含着“某种不可能的可能性”。

何塞·曼努埃尔·巴雷拉·普伊格多莱尔斯