La arquitectura para clientes privados se ha venido considerando desde mediados del s. XX como arquitectura doméstica, apelativo que más allá de sus limitaciones nos remite a cierta posibilidad de lo imposible: la domesticación de la materia y las formas con alto rendimiento significante. Un subgénero de ensayo precondicionado. Las limitaciones provienen de muchas facetas: presupuestarias, culturales, formales, de atrevimiento, del mismo concepto de modernidad entendido coloquialmente, los riesgos que sea capaz de asumir el cliente, etc. Tales limitaciones enlazan con las condiciones del contexto: en función de donde se insertan, el medio construido, la población, el vecindario consolidado, etc. En general la elección de riesgos estéticos es contrarrestada con cierto pudor a extralimitarse en un entorno socialmente caracterizado, con cierta mirada de reojo al colindante. Limitaciones que podemos resumir como estructurales o aquéllas que se precisan en la mirada desprejuiciada (o no) al otro.

Sin embargo, más allá de este escenario condicionante nos encontramos con cierta imposibilidad. Deriva ésta de la acumulación de aquellos factores conducente a una suerte de impostura, atrevimiento contenido, lo que Alejandro de la Sota llamaba “dar liebre por gato”, en sentido de ofrecer más de lo requerido.

Pero la domesticación no se encamina solo en lo simple y honesto en este tiempo postmoderno, sino a través de ‘poéticas personales mutadas’; suerte de ocultamiento referencial que articula posible lo imposible; o de otra manera, hacer arquitectura de cualquier resquicio. Lo cual convierte aquel ‘trabajo simple y honesto’ (como señalara Mies), en un reto que sortea los limites disciplinares. En las últimas dos décadas se ha venido desarrollando con cierta profusión una línea neo formalista de base poética dentro del tiempo postmoderno, muy extendida, que se conforma como poética de la ocultación que, en tiempo de la estética de la aparición, termina resultando una figuración alienante. En ella los arquitectos buscan hacer objetos significativos, no significantes, pero su resultado es la ambigüedad.

Este pleonasmo formal es la respuesta reaccionaria de una generación pragmática que pretende abandonar su inclusión en la lista de generaciones postmodernas, para reasignarse en exclusiva a una pseudo-modernidad. Salir del ‘parque’ de incomprensiones para adentrarse en el eclecticismo figurativo al que le ha conducido un formalismo autista sin narrativas. Voluntad alienante que aun eludiéndolo arrastra consignaciones de tal matriz cultural; sus restos y huellas. Sus dinámicas son practicadas de manera global, como sus fuentes informacionales que reactivan aquellas referencias formalistas que devienen figurativas: porque el afán plástico aleatorio y repertorial sin alcance dispone nuevas figuras significantes, cuyas claves son autónomas respecto del antropomorfismo residencial al uso. Circunstancias que le otorgan por su misma diferencia un valor de canje, tomado equívocamente como de innovación estética y refigurando así su representación.

Este panorama se presenta en nuestro entorno arquitectónico de manera equivalente y donde Rubén Muedra Arquitectura ocupa un lugar significativo entre los que buscan su propio espacio eludiendo este marasmo: salir del pleonasmo hacia la configuración de su personal poética. En la publicación de sus diez años de existencia 2010-2020 que presentamos, se nos muestran diez proyectos realizados que resumen una producción mucho más extensa que la seleccionada. En ella se dan a ver las problemáticas emancipatorias que las dos generaciones últimas plantean, en especial la última a la que pertenece toda la obra; aquéllos que conjugan su obra en el límite entre la ofuscación y la alienación. Y que sin embargo este estudio ha sabido esquivar planteando desde el comienzo la sucesiva elaboración de una ‘poética colectiva’, que aun asentada en el mismo plexo iconográfico que el resto, traza unas diferenciaciones fundamentales: elude la auto figuración, renuncia a una sintaxis constructiva exclusiva y excluyente, elude la monocromía, los alardes, busca el equilibrio entre causas y efectos, y asume cada proyecto con sus carencias, limitaciones o precondiciones, sin prejuicios y sin ambages. Antepone el servicio al star-system, la corrección a la iluminación inventiva, el resultado satisfactorio al estrellato. Sus obras se muestran en los interiores construidos para el confort de sus usuarios, sin complejos estilísticos y de alta calidad vivencial. El diseño de interiores va de la mano de la arquitectura como una unidad colaborativa, no como impostura suplementaria. El espacio interior vivido es el corazón del sentido de la propuesta: todos los proyectos se nutren en escaleras esculturales, los vacíos y llenos interiores, las lecturas cruzadas de espacios, su fuga y recorridos no ausentes de recursos fenomenológicos para su buen hacer en la cercanía al concepto de cercanía. Sus proyectos no son deudores de imágenes icónicas sígnicas, sino de espacios habitacionales confortables, estos sí, experimentados en la historia. Nacen de dentro a fuera y no de fuera a fuera. Su exterior es resultado; no una imagen prestada de la mercadotecnia al uso. Por ello distinguimos entre la pseudo poética personal y la ‘poética colectiva’. La poética colectiva se asienta no solo en las voces múltiples de los integrantes del equipo, casi coral, sino también en su gestión compartida, en la inexistencia de imposiciones, en la cooperación real y en la completa implicación en la materialidad, que alcanza en ocasiones la manufactura; una devoción inusual por el taller y la manualística. Pero sobre todo en la necesaria re-integración de la sociedad en el centro del debate. Aquí reside el nexo entre cultura y sociedad que se prestan a recuperar, frente a otras actitudes aparentemente semejantes que se ofuscan en la conexión con lo anónimo contemporáneo, no en lo moderno.

Otros se esfuerzan por encontrar un espacio poético referencial propio, conformando rivalidades que se personalizan en todos los mercados: aquí el consolidado estudio de Ramón Esteve (recuperando la poética de Louis Kahn a través de la lectura de Carvajal) o el de Fran Silvestre (tránsito de la poética de Siza Vieira al minimalismo próximo a Sanaa), a la zaga, pugnan por el mismo espacio de mercado a través de poéticas personales con estrategias semejantes.

A la sombra de sus producciones icónicas, y sus fuentes figurativas alienantes, surgen estudios más jóvenes que navegan todavía en el pleonasmo arquitectónico de la ambigüedad o la redundancia significante, revestido de ese pseudo minimalismo coetáneo que esconde la falta de interiorismo. En general, lo que vemos se anuncia como la nueva modernidad y sin embargo no salen del pleonasmo postmoderno reaccionario.

En el panorama internacional el problema es semejante: los estudios que participan con autores más consolidados generan imágenes fuentes que son suministro de las mismas redes eclécticas que configuran este escenario de circularidad. En Buenos Aires, vemos las producciones encontradas pero muy solventes entre Besonias-Almeida con Luciano Kruk (BAK) y Alarcia Ferrer Arquitectos, a la sombra referente del chileno Mathias Klotz, aunque en estos recuperando sus narrativas de identidad: Clorindo Testa, Emilio Ambasz y especialmente Amancio Williams (Bridge House y sus bóvedas cáscara). A su sombra toda una muestra de imposturas que pasan por semejantes. En México, la composición planimétrica desplazada del estudio Agraz Arquitectos, con su casa HG; el juego volumétrico de la Casa AR de Lucio Muniain; o la excentricidad escultórica de Rafael Pardo Arquitectos, en su casa Briones y en Casa Oyamel. En el entorno de la cultura formalista madrileña encontramos la profesionalidad de Alberich + Rodriguez, en su casa de Soto del Real; junto a la imitación acultural de A-cero con su arquitectura espectáculo dando voz a Guy Debord; el Otto Medem de la Torriente, que se anuncia como saludable y positiva, apostando por una arquitectura de autor. En Bilbao, Foraster arquitectos o Hoz Fontan; en Ibiza, Romano Arquitectos. En Marbella, donde tiene culminación este proceso apodíctico de prevalencia ecléctica y mixtificación productiva destacan pocos arquitectos pues la mayoría son promotores o con nexos con inmobiliarias, como NOK Arquitectos, Serrano Font o Balzar arquitectos, cuya Casa del Horizonte es indistinguible de la Casa del Lago de Fran Silvestre, o su misma Casa del Horizonte o la Casa Zagaleta. El registro del chileno Alejandro Aravena en el Centro de Innovación UC-Anacleto Angelini de 2014 se nos sugiere como referente de su otro proyecto de 2015, Novartis en Campus Shanghái. Cajas macizas tridimensionales donde los huecos son formados en el desplazamiento de llenos en voladizo, que evoluciona hacia el libre juego entre desencajes de llenos y vacíos por nivel. Evocaciones cruzadas presentes en el proyecto de los chilenos Diego Duque Motta, Rafael Hevia y Gabriela Manzi, en la Facultad de Economía de la Universidad Diego Portales, en 2013. Imágenes que difícilmente pueden sustraerse de la Casa Concreto, una de las primeras obras destacadas de Rubén Muedra. Pero aquí desde la sintaxis constructiva disciplinar, no la puesta al servicio del invento de casos subalternos. La muestra es infinita y las referencias tomadas no son casuales. En todos los enunciados anteriores podemos ver esquinas o partes que pudieran referir la arquitectura de Rubén Muedra a este plexo iconográfico, pero por aquellas pautas anteriores no es posible su reasignación. Y ahí la diferenciación entre semejanza, similitud, parecido o evocación. La evocación es aquella ‘otra manera que ser’ que Jaques Derrida toma como el ser de Heidegger; no es parte enteramente del síntoma, sino su elusión tangencial.

La casa Brise Soleil reproduce en el exterior el mismo juego organizativo del hueco de la escalera volada desde las estanterías divisorias del espacio interior. El juego de circulaciones alrededor recrea un espacio cuidadosamente familiarizado, cuyo sistema formal resuelve la fachada como parte del mismo juego. La Casa Buganvilla distingue los cuerpos portantes de los aéreos; los primeros integrados con las escaleras y circulaciones, los segundos con espacios de uso servidos del esqueleto resistente. La Casa Tangente se articula en varios cuerpos dispuestos con un sistema estructural sencillo visible, de muros paralelos desplazados y tapas, con el único gesto de la eliminación del muro lateral en la terraza de la piscina. El orden estructural predomina conjugando sus antinomias básicas; macizos y huecos, fondo y figura, abierto-cerrado, velado-trasparente, etc. El espacio interior se conforma de igual manera, sin ocultación del sistema constructivo, donde los planos superpuestos vuelven a ser el repertorio de los tránsitos y circulaciones. La Casa Grace, surge de un espacio interior alrededor del cual se componen otros subespacios vacíos. Este árbol espacial permite relaciones cruzadas, que organizan la respuesta morfológica exterior como resultado del juego interior. La Casa Alpha superpone volúmenes horizontales oscuros con cuerpos elevados blancos, como las carpinterías y los vacíos. No es casual la referencia de Tuñón y Mansilla en los cuerpos vacíos, al jugar con los mismos elementos. La Casa de la Duna, es una interesante intervención sobre algo existente que se desvanece salvo por la envolvente que queda como signo de un pasado. La vivienda cerrada al mar se permeabiliza reorientándose, y la transparencia entre crujías se resuelve en el interiorismo de su espina paralela. La Casa Nobel trabaja el sólido esculpiéndolo, como la Casa Aquarium, en este caso ensayando la superposición de lajas independientes. Finalmente, el mismo juego de origen que vertebra todas las aproximaciones se aprecia en las Oficinas de Idai Nature; la escultura de la escalera que nos recuerda la dispuesta en la Tate Modern organiza los espacios y vacíos interiores que conectan las relaciones espaciales.

En este caso, la transparencia de la envolvente resuelve la escenografía requerida sin impactar en las funciones internas. Como vemos, los recursos son parecidos: el espacio interior prevalece, las relaciones cruzadas entre vacíos fortalecen las dinámicas y acciones de uso, y el exterior es resultado, empleando los mismos códigos interiores en el exterior

Enfrente, otros síntomas del pragmatismo operante; de manera socavada en este tiempo se aprecian en la proliferación de empresas de ‘soluciones especiales’: fachadismo, recomposición, revestimientos, interiorismo, etc., donde la arquitectura figura como marca comercial. Las cuales prestan servicios productivos a los despachos, bajo el signo de su técnica, soluciones constructivas especiales, empoderándose como coautores. Y que los mismos despachos usan interesadamente por la difusión que les aportan. O el auge de la prefabricación cuyo metalenguaje resultante son con relación al repertorio ecléctico que seguimos, indistinguibles. Pero lo verdaderamente paradigmático de este tiempo reaccionario es la publicación de virtualidades como obras acabadas. Esto es síntoma de varios rasgos; se produce arquitectura sin cliente, comercial, precocinada, donde el usuario “no es nadie”: es decir, deshumanizada y ausente de alteridad. Se muestra un modo de vida virtual que el cliente hace suya, por tanto, configura un modo de vida irreal. No participa de los problemas sociales actuales, porque se hace en laboratorio comercial; ajena a sus usuarios tanto como a su entorno. Resulta acultural porque no se fragua en las relaciones intersubjetivas, sino en dar a ver un mundo idealizado, que en realidad es signo de asocialidad. La competencia arquitectónica ya no es cultural o estética, sino de renders. La ritualidad de producir y mostrar explicándola se ha convertido en dibujar y auto justificar en base a relatos espurios.

Esto es lo que obvia el trabajo de Rubén Muedra y lo que le excluye de la línea contra fáctica o reaccionaria que domina el panorama actual, aunque la generalidad estética resultante contenga signos que puedan conectar con aquéllas de las que se desprende. Ésta es la clave de la posibilidad frente a la imposibilidad que esbozábamos al comienzo. La muestra de obras que se recogen ilustra una lucha contra las dinámicas de su tiempo. Una actitud contracorriente que le permite sobresalir del pleonasmo reaccionario que nos rodea. Y éste es su ‘valor como muestra’.

En aquella distinción entre objetos significativos y significantes opera la diferencia que en este estudio vislumbramos. En el primer caso, ‘reaccionarios’, los efectos son mayores que las causas hasta el punto extremo de la virtualidad, donde hay efectos sin causas; en el segundo caso, existe un ajustado equilibrio entre causas y efectos. En medio el pleonasmo de la ambigüedad, donde hay más causas que efectos, más ruido que sonido o más redundancia significante que verdaderos significados derivados del trabajo preciso, estructurado, jerarquizado, holístico y revisado. Trabajo del Estudio Rubén Muedra que se asienta en una precisa sintaxis constructiva y en una morfología derivada y no auto impuesta; factores que configuran un resultado deducido y no inducido. El primero se configura en un trabajo de substracción, en restar de aquel plexo iconográfico que nos rodea, quedando su evocación. El segundo, se configura en la adición, en depositar unas sobre otras hasta la reiteración que se asienta en la referencialidad. Este es el ‘valor documental de la muestra’; la diferencia, como la distinción entre aquello que se presenta como lo mismo. Aquí reside aquella ‘cierta posibilidad de lo imposible’.

José Manuel Barrera Puigdollers